文艺复兴时期
西方音乐史 1年前
从14 世纪开始，中世纪的封建主义社会政治制度，骑士制度，教皇统治的权威都逐渐地衰落，哥特艺术的黄金时代已经过去。一个新的文明的时代被称为文艺复兴（西方音乐史上的文艺复兴约指1430 年——1600 年的时
期）。
文艺复兴一词原意为再生，通常是指14 世纪人们对古希腊、罗马的文化 重新发生兴趣，或是指漫长的中世纪之后的文化繁荣运动。1393 年君士坦丁 堡的一位著名学者曼纽尔·克莱索洛拉斯出使威尼斯，请求西方支援拜占庭 帝国对土耳其人的战争。作为希腊古代文化的使者，他立即受到意大利人的 称颂，被挽留在佛罗伦萨大学教授古典文化，1453 年君士坦丁堡被土耳其人 攻占后，大批希腊学者逃往意大利。然而文艺复兴人的对古典文化的热情并 非突然产生，早在中世纪后期，西塞罗、维吉尔、塞内加和亚里士多德就已 是文学家，甚至大教堂寺院学校中的崇敬的对象。文艺复兴很大程度上是对 古典文化长期向往而达到的高潮。
古典著作中对人的重视，古典雕塑对人各部分比例和面貌的忠实表现， 古典悲剧中人与命运的斗争，这些都启发了文艺复兴人文主义精神。人文主 义者不接受专门研究神学和逻辑学的经院哲学，他们强调人的尊严和价值， 在艺术中以优美流畅的风格表现人性中的美感。
然而宗教的统治并不是很快消退的，文艺复兴的大量艺术作品仍然是宗 教题材。但是艺术家们在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他们同时也 创作出许多世俗内容的作品。在他们看来，人生与来世同样是吸引人的，表 达情感享受欢乐不再被认为是邪恶。他们力图使作品为人所理解，也为上帝 所接受。
文艺复兴精神在音乐中的表现，与直接受到古典作品启发的文学、绘画 和雕塑相比，要来得迟缓。音乐家仍然要在教堂中受到训练，并服务于教会 或宫廷。但是世俗音乐的价值已为人们所认识。音乐不再仅仅作为宗教仪式 的附属品，它同时也是一门独立的艺术。
一、勃艮弟乐派和法国——佛兰芒乐派
从15 世纪早期到16 世纪中叶，欧洲大陆北部的低地区形成了一个对欧 洲文艺复兴音乐风格发展有重要影响的音乐流派。他们由勃艮第乐派和两代 法国——佛兰芒乐派延续发展而成。
勃艮弟乐派在包括比利时、荷兰和法国东北部的勃艮第公爵领地内兴 起，位于第戍的宫廷是当时西欧的文化中心，这一乐派的主要音乐家是杜费 （Guillanme Dufay，1400—1474）和班舒瓦（Gilles Binchois， 1400— 1460）。
勃艮第乐派抛弃了中世纪后期巴黎音乐家刻板僵硬的复调音乐风格。他 们吸取了英国邓斯泰伯尔和意大利音乐的因素，与法国复调传统结合起来， 创作出一种自然、柔和、明亮的音乐。三度音程成为主要的旋律音程，作品 有明确的旋律和鲜明的节奏而不是过去那种漫无中心的状态。弥撒曲是文艺 复兴时期最大型的复调声乐套曲，它既具有宗教仪式的功能，又体现了作曲 家的创作智慧。玛受是对弥撒曲早期发展作出贡献的重要作曲家。他有的弥撒曲以世俗歌曲为主旋律，并以世俗歌名命名。杜费的经文歌各声部不再是 各唱各的词，而是上两声部统一的拉丁语词，下声部为乐器而不再用定旋律。 班舒瓦创作的世俗歌谣曲旋律优美清晰、色彩明亮。
继勃艮第乐派之后，15 世纪下半叶活跃于欧洲的是法国佛兰芒乐派。他 们活动的地区是当时尼德兰南部的省份佛兰芒和法国北部。
奥克冈（Johannes Ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家 和著名音乐教师。他的弥撒曲和经文歌重视低音声部，音响丰满而各声部连 绵不断，使音乐气质更接近格里高利圣咏。同一代人的奥布雷赫特（Jacob Obrecht， 1452—1505）的音乐却是不同的另一种风格。他的创作明显受到 意大利和西班牙世俗音乐的影响，音乐主题较鲜明，乐曲结构较清晰。
奥克冈的学生若斯坎（Josquin des Pres，1450—1521）是第二代佛兰 芒乐派的代表。他的音乐中明显地表现出文艺复兴的人文主义精神。创作有 18 首弥撒曲、87 首经文歌、72 首世俗歌曲。马丁·路德称“他是音符的主 人。他能随心所欲地运用音符；而别的作曲家只能听凭音符指使”。他的前 辈们多关注解决对位法的技巧问题，而若斯埃则在歌词内容表现的更高层次 上运用技巧。以一种自由的连续不断的主题模仿的手法，使乐思得到富于想 象力的发展。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作 曲家”。
二、宗教改革与音乐
宗教改革是文艺复兴后期发生的一场宗教运动。1517 年发生的新教革 命，结果使欧洲北部大多数国家脱离了罗马天主教会；与前者相对应的是大 约于1560 年达到高峰的天主教改革。由于新旧双方对于教仪音乐的重视，改 革推动了欧洲宗教音乐发展。
文艺复兴时期罗马天主教会腐败的日益严重，教皇利奥十世竟出售两千 多个教会职务，教会还出售宗教特许和赦罪券，因而激起人民的不满。此外 欧洲民族精神的增长和对中世纪后期形成的神学体系的反叛都促成这场改革 运动。1517 年德国维腾堡大学神学教授马丁·路德（Martin Luther，1483 —1546）起草的95 条论纲，张贴在城堡教堂的大门上，并印送其他城市，攻 击贩卖赦罪券的行为，引发了宗教改革运动。路德1520 年被罗马教廷逐出教 会。但是他被日耳曼人拥戴为领袖，致力于建立一个独立的日耳曼教会。
路德是一个十分有修养的音乐爱好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他还 是若斯坎音乐的崇拜者。他深信音乐的教育和道德作用。他把《圣经》译成 德文，认为人人有权阅读和理解《圣经》。同样，他认为教仪音乐应感染信 徒，或由信徒直接参与。他在新教音乐中部分地保留了天主教的音乐和其中 的拉丁词，同时他又主持创造出有时代特点和民族气息的德语词的众赞歌（又 译新教圣咏），新教众赞歌最初只是单声部的，被作曲家按文艺复兴的流行 方式写成复调音乐。16 世纪下半叶，演变旋律置于高声部的四部和声的众赞 歌，它符合了路德的音乐要易于被人们理解的原则。路德打破音乐在宗教与 世俗之间的绝对界限，将大量优秀的世俗曲调融入宗教音乐，使新教音乐在 以后很长时间的发展中，保持着与民众的联系，因而具有生命力。他的所提 倡的普遍音乐教育的理论和实践为德意志后几个世纪音乐文化的繁荣打下了 牢固的基石。
新教改革时期，天主教为了纯洁教会，遏止新教的发展，也进行了改革， 这一运动也称为“反宗教改革”。罗马天主教会整顿教廷，铲除弊端，恢复 早已废弃的宗教裁判所，制定“禁书索引”，检查书籍，防止异端思想侵蚀。 1545 年至1563 年间教皇保罗三世于特兰托城召开过几次会议，重申天主教 信仰的教义。会上批评了许多音乐家对宗教音乐采取不虔诚的态度，过多采 用了世俗音乐，破坏了教堂音乐的纯洁性。复杂的复调对位使歌词难以听清， 弥撒曲达不到真正的宗教目的。极端的意见甚至要废除复调，恢复格里高利 圣咏式的单声音乐。
三、帕莱斯特里纳和拉絮斯
帕莱斯特里纳（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）是 宗教改革时期的一位重要的音乐家。他在罗马天主教音乐原则的限制下，继 承吸收佛兰德乐派的复调技巧，创作出一种具有独特美学意义的复调合唱风 格。作为一位宗教音乐作曲家，他一生服务于教堂，写了大量弥撒曲和经文 歌，其中的《马赛路斯弥撒》等作品得到教会的承认，成为罗马天主教音乐 的典范。作品多为四至六个声部的无伴奏合唱。其中清晰的声部缓缓而动， 主调与复调相结合。听来和谐、庄重、虔诚，成为宗教无伴奏合唱音乐的典 范。帕莱斯特里纳的学生和他的音乐风格的追随者，后来形成了盛极一时的 罗马乐派。
拉絮斯（Orlande de Lassus，1532—1594）是16 世纪后半叶与帕勒斯 特里纳齐名的另一位重要作曲家，法国——佛兰芒乐派的传统在他的音乐中 达到了顶峰。他生于佛兰芒的蒙斯城，足迹遍及意大利、法国、英国，1556 年后的大部分生涯服务于慕尼黑巴伐利亚公爵的宫廷。他的两千多首作品广 泛包容了欧洲各国、各地区的音乐体裁风格。宗教体裁的作品中，大量的经 文歌内容丰富，《忏悔诗篇》也是名作。世俗作品中，法国歌谣、德国歌曲 和意大利的维拉内拉为各国音乐家所叹服。与帕莱斯特里纳音乐的静穆和超 脱相比，拉絮斯的音乐更为生动和富于情感，更带有动态的气质。
四、法国歌谣和意大利牧歌
16 世纪法国——佛兰芒作曲家遍布欧洲各地的教堂和宫廷，他们的音乐 风格在欧洲广泛流行。与此同时，各国独具民族风格的音乐也获得了发展。 法国最有代表性的是法国歌谣曲（France Chanson）。这是一种四或五 个声部的无伴奏世俗合唱，音乐轻快、节奏鲜明。它不仅受到新兴市民的喜 爱，在贵族中也很流行。雅内坎（Clement Janequin，1485—1560）以创作 描绘性的歌谣闻名。模仿鸟鸣的，如《云雀》、《鸟之歌》；描绘街头景象 的，如：《巴黎的闹市》；《马里尼战役》则是战争题材作品的先驱。
意大利牧歌（madrigal）是16 世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。无论 是宗教的还是世俗的作曲家，无论是佛兰芒、意大利还是法国的作曲家几乎 都要涉猎这一体裁。16 世纪的意大利牧歌与14 世纪牧歌没有直接的联系。 它的歌词多是感伤或爱情内容的田园诗，室内复调音乐的风格。意大利牧歌 早期发展受意大利民间抒情歌弗罗托拉的影响，16 世纪中叶以后，音乐与诗 歌贴近，描绘性和情感表达有所发展，半音化的风格在杰苏阿尔多（CarloGesualdo，1561— 1613）的牧歌中达到顶点。 16 世纪后期蒙泰韦尔迪 （Claudio Monteverdi，1567—1643）的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、 重唱加伴奏的形式，运用宣叙性的旋律，追求戏剧性的表现，为17 世纪歌剧 的发展开辟了道路。
五、威尼斯乐派
威尼斯是意大利半岛上仅次于罗马的一个重要城市，是西欧与东方贸易 的主要口岸。威尼斯在16 世纪初以音乐出版著名，16 世纪中叶，以圣·马 可大教堂为中心发展起来的威尼斯乐派，给欧洲音乐发展注入了活力。 威尼斯优美的水城景色，色彩鲜艳的宫殿，五光十色的仪式和威尼斯人 较少禁欲主义的宗教观念，使威尼斯的绘画和音乐艺术充满着丰富的色彩性。
佛兰德音乐家维拉尔特（A.Willaert，1490—1562）担任圣马可教堂乐 长后，采用了两组合唱分立教堂两侧的复合唱形式，配以两架管风琴产生出 宏大的立体音响，场面也十分堂皇。意大利音乐家安德烈亚·加布里埃利 （AndreaGabrieli，1510—1586）和乔瓦尼·加布里埃利（GiovanniGabrieli， 1553—1612）进一步探索了合唱高低声部之间，声乐与器乐之间的音响对比 和色彩变化。并将复合唱的原则用于器乐合奏的创作。乔瓦尼·加布里埃利 的《弱—强奏鸣曲》是西方音乐史上第一个使用力度标记的音乐作品。
六、器乐的发展
文艺复兴的16 世纪器乐音乐开始获得了独立的发展。器乐逐渐从单纯为 声乐伴奏的从属地位中摆脱出来。当然，早期的器乐曲多数是从声乐曲移植 过来的，然而它们逐渐培养起人们不依附任何歌词的纯音乐的想象。文艺复 兴时期许多器乐音乐仍然是即兴的，也开始有一些器乐音乐被记录成乐谱保 存下来。
文艺复兴，一些乐器已形成由低音至高音的乐器族，管乐器的种类已比 较丰富。主要乐器如：竖笛（recorder）、肖姆双簧管（shawm）、克鲁姆双 簧管（Drumhorn）、横笛、木管号（cornett）、维奥尔琴（Viol），小号（trumpet） 和古长号（sackbut）等。运用最广泛的乐器是琉特琴（lute），它已形成较 丰富的演奏技法，采用品位记谱的方法。
欧洲键盘乐器的前身是中世纪的拨弦扬琴（psaltery）。产生于14 世纪 的两种古钢琴，在文世复兴时期已发展成熟。一种是以金属槌击弦的击弦古 钢琴（clavichord），虽声音纤细，但演奏可用触键的力度控制音量。另一 种是以羽管拨弦的拨弦古钢琴（Harpsichord），声音比前者大但指触无法控 制声音的变化。
当时主要的器乐体裁有从经文歌和歌谣曲改编过来的“利切卡尔” （ricercar，意大利语寻求或探索之意），采用连续模仿手法的复调乐曲， 后发展成为赋曲（Fugue）。另一种是受法国歌谣曲风格影响的坎佐纳 （canzona），合奏的坎佐纳后来发展为教堂奏鸣曲。
16 世纪社交的舞蹈已很流行，出现了一些成对的舞曲。帕凡舞曲 （pavane，2/2 拍）与加亚尔德舞曲（galliard，3/4），它们在德国被称为舞曲（Tanz）和后续舞曲（Nachtanz），在意大利称为帕萨梅佐（passamezzo） 和萨尔塔雷洛（saltarello）。后来又出现了与此相似的一对舞曲，阿勒芒 德舞曲（allemande）和库朗舞曲（courante）。这些成对的舞曲之间一般有 节拍和速度的对比，前者为慢速，后者快而跳跃。
变奏曲（variation）是另一种重要器乐体裁。16 世纪末，英国的维吉 那古钢琴乐派（Virginal School）的伯德（WilliamByrd，1543—1623）、 布尔（John Bull， 1562—1628）和吉本斯（Orlando Gibbons，1583—1625） 写了大量这种体裁的作品。