古典主义时期
西方音乐史 1年前
第五章 古典主义时期
西方音乐史中的古典主义时期通常指18 世纪中叶至19 世纪二、三十年 代的一段时期。维也纳出现了海顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义大师，他 们的杰出音乐作品和音乐风格被称为近代欧洲音乐艺术的“经典”。古典风 格的形成，经历了古典早期复杂的准备过程。
18 世纪的欧洲，在法国大革命之前经历了一场广泛的思想革命——启蒙 运动，它是以反对教会神权和封建专制的文化运动的面貌出现的，然而它的 影响远远超出文化领域，涉及经济、政治、法律、哲学、科学乃至社会制度 和社会风尚等方面。启蒙思想家反对传统的宗教，提倡自然神论；反对形而 上学，提倡科学和常识知识；反对专制的权威和特权，提倡自由、平等和普 遍教育的口号。伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗、卢梭等法国百科全书派正是身 体力行地要以先进的哲学文化知识的光辉照亮黑暗愚昧的社会。
启蒙主义者认为“理性”是人们思想和行为的基础。布瓦洛在古典主义 文学理论经典《诗艺》中强调“良知”或“理性”，痛斥想象和飘忽无常的 情感。他认为，凡是天生的事物总是符合理性的，是永恒、真实的。文学家 要爱理性，永远不能和自然寸步相离。启蒙时期流行的文体是更富于理智的 散文，优秀散文的清晰、生气、得体、匀称和优美的品质，也成为评判其他 艺术的准则。音乐艺术中，古典主义的几代大师，则探索了富有理性和逻辑 的庞大的音乐构思形式，最终使情感在其中得到适度的完满表现。
古典主义时期是知识大众化的时代。哲学、科学、文学和艺术开始面向 新兴的资产阶级和公众。小说、戏剧描绘普通人的日常生活。音乐家也走出 宫廷深院的大门，为音乐会的听众构思创作，于是音乐的愉悦性、易解性和 动人等品质，成为音乐美的准则。
在启蒙运动的人道主义思想影响下，欧洲形成了一个开明君主的统治时 期。社会改革的同时，文化艺术获得发展。欧洲君主的广泛联姻削弱了国家 民族的界限。艺术，特别是音乐的发展呈现出欧洲一体化的倾向。然而这终 究是一个行将灭亡的社会，法国革命敲响了旧社会政体的丧钟，也预示了新 的音乐时代的开始。
一、喜歌剧的发展与格鲁克的歌剧改革
18 世纪上半叶意大利出现了喜歌剧（Opera Baffa），这是在启蒙主义 思潮影响下，一反意大利正歌剧“矫揉造作”而追求“自然”的一种新的歌 剧体裁形式。它是在意大利幕间剧（Intermezzo）基础上发展起来的。剧中 人物常常是社会中下阶层，场景多是大众十分熟悉的日常生活而非豪华的王 宫深院生活。剧词幽默口语化，音乐也十分生动。
意大利的佩格莱茜（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）不仅 是一位有才能的正歌剧作曲家，他的《女仆作夫人》被认为是第一部意大利 喜歌剧。这部独立的喜歌剧最初是分为两部分穿插在他本人的三幕正歌剧《高 傲的囚徒》的幕间演出的。剧情简洁，人物仅有主人（男低音、常扮演喜歌 剧中音乐较生动的角色）、女仆（女高音）和一个哑仆。作品表现了市民阶 层女仆的精明机智。
18 世纪中下叶意大利主要喜歌剧作曲家波契尼（N.Pic-cini，1728—1800）的《温顺的女儿》融入了一些严肃的抒情性。契玛罗萨（D.Cimarosa， 1749—1801）的《秘密婚姻》由于生动地表现了人们社会等级价值观念的转 变而引起轰动。
1752 年，一个意大利歌剧团把《女仆作夫人》带到巴黎演出，激起了法 国文化界“喜歌剧之争”。卢梭等一些启蒙思想家，热情赞扬这种大众化倾 向的歌剧体裁，卢梭还综合了意大利喜歌剧及法国传统的集市戏创作出了喜 歌剧《乡村卜者》，证明以法国语言能够谱写这种新风格的音乐。
由于18 世纪的意大利正歌剧过份注重美声、炫技性而无视戏剧性的倾 向，使它与启蒙主义提倡的“自然”原则格格不入。一些艺术家思考对正歌 剧进行改革。其中一位有成就的作曲家是格鲁克。
格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）是德国人，就学于 布拉格，后在意大利完成学业，早年主要创作传统风格的意大利歌剧。18 世 纪50 年代定居维也纳，受歌剧改革浪潮影响，与诗人卡尔萨比基（Raniero Calzabigi，1714—1795）合作先后创作了《奥尔菲斯与尤丽狄茜》、《阿尔 切斯特》等歌剧，实践了他对歌剧改革的一些设想。他认为：歌剧声乐的旋 律要去除不必要的装饰，音乐必须在戏剧的支配下简洁地陈述出来；千篇一 律的返始咏叹调的形式，如果破坏了剧词的连贯性，就不应该采用；序曲的 基调应与整个戏剧的基调相吻合；简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原 则。
格鲁克的歌剧题材虽然仍是采用神话故事，但他着意发掘其中的人性 的、伦理道德的意义。他以新的歌剧美学观点面对已被音乐家数十次谱写过 的题材，写出《奥尔菲斯与尤丽狄茜》，其中咏叹调“我失去了尤丽狄茜” 等唱段不愧是富于美感而简洁的佳作，奥尔菲斯下冥府拯救妻子的场景则以 音乐和戏剧的浑然一体动魄感人。
格鲁克在70 年代为在巴黎演出而创作了《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔 米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等歌剧。他的歌剧美学观点启发着后世许多 著名歌剧作曲家的思考和探索。
二、古典主义早期的奏鸣曲和交响曲
在西方音乐历史中，从中世纪到文艺复兴，声乐艺术长期占主导地位， 巴洛克时期器乐音乐获得独立发展，与声乐音乐并驾齐驱，而古典主义时期 是器乐音乐繁荣的时代。
巴洛克音乐一百多年的发展，作曲家们已积累起无需依赖歌词的纯音乐 的创作经验。古典主义时期人们已厌弃繁复的复调音乐风格，提倡明晰的主 调音乐，这便使音乐的旋律与和声两大要素愈为突出。清晰对称的音乐旋律 句法和段落结构取代了巴洛克音乐动机加变奏的装饰性旋律方法。古典音乐 结构形式中，带有抽象辩证思维的奏鸣曲式（sonataform）成为作曲家不倦 探寻的，几乎是无处不在的音乐形式。
私人客厅里的独奏奏鸣曲、三重奏、四重奏、五重奏，作为宴会、婚礼 背景音乐的五人以上的合奏：小夜曲、嬉游曲都兴盛起来，而最为重要的是 管弦乐队演奏的交响曲。当交响曲逐渐从宫廷的娱乐转向音乐会听众时，它 融入时代精神的内涵，使器乐音乐获得了升华。
D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）是18 世纪上半叶最主要的意大利古钢琴作曲家。作为著名歌剧作曲家A·斯卡拉蒂的儿子，他 受意大利歌剧抒情旋律的熏陶，然而他成就于古钢琴音乐，创作了近六百首 单乐章钢琴曲，后人称作《奏鸣曲》。它们采用带再现因素的古二部曲式， 结构已接近古典奏鸣曲式。D·斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲主题生动，多变的织体 发挥出了钢琴的性能，其中还采用了大幅度跳跃、双手交叉、快速重复音及 和弦等新颖技法。他使键盘乐器演奏风格进入了新的自由天地。他的古钢琴 艺术体现巴洛克向古典主义新风格的过渡，至今仍是音乐会常常演奏的曲 目。
C·P·E·巴赫（Carl Philipp Emannel Bach，1714—1788）是J·S·巴 赫的次子。长期在柏林和波茨坦任弗里德里希大帝的古钢琴师，是柏林乐派 的主要代表人物。他的键盘音乐作品在古典主义早期具有重要意义。他受德 国北部文学艺术中的“感伤风格”（或称为表现风格）影响，在音乐中追求 主观的、敏感的情感表现。他的奏鸣曲中对比调性的主题已渐成熟，为古典 奏鸣曲式形成作了准备。伤感的行板乐章和宣叙性的音调明显地吸取了歌剧 的风格。C·P·E·巴赫喜欢演奏的不是比较流行的羽管键琴而是声音柔和、 亲切而且能表现出细致力度变化的击弦古钢琴。他最后五集奏鸣曲是为表现 幅度更大的钢琴（Pianoforte）而创作的。C·P·E·巴赫的器乐音乐表现风 格直接影响了古典维也纳乐派。
巴赫另外两个儿子中，长子W·F·巴赫（WilhehmFriedemann，1710— 1784）的音乐风格保持了他父亲的传统，因而被认为不合时宜。小儿子J.C. 巴赫（Johann ChristianBach，1735—1782）长期定居伦敦，被称为“伦敦 巴赫”，他是第一位为近代钢琴创作协奏曲的作曲家。他的钢琴协奏曲和音 乐的流畅风格曾给莫扎特留下深刻印象。
早期的交响曲
18 世纪初意大利歌剧序曲（Sinfonia），渐渐脱离歌剧，成为一种独立 的管弦乐体裁形式在音乐会上演奏。它为快——慢——快的形式，即快板乐 章、简短抒情的行板乐章、有舞曲节奏的乐章（小步舞曲或吉格舞曲），这 就是最早的交响曲（英：symphony；意：Sinfonia；德：Sinfonie）。意大 利作曲家萨马丁尼（Giovanni Battista Samartini，1698—1775）写有大量 早期的交响曲。
18 世纪中叶，德奥各地宫廷纷纷兴起管弦乐队，其中曼海姆、维也纳和 柏林成为交响乐发展的中心地。
斯塔米茨（Johann Stamitz，1717—1757）领导下的曼海姆管弦乐队， 以出众的演奏享誉欧洲。他们能演从极弱到极强的各层次的丰富力度表情， 尤以渐强的演奏产生出激动人心的效果。斯纳米茨还在交响曲快板乐章动力 性主题之后引入抒情、优雅或幽默的对比性的主题。巴洛克时期音乐在乐章 内一般采用统一的力度，而古典主义时期，渐强、渐弱的大量运用，拨弦的 羽管键琴向能演奏丰富表情的近代钢琴的进化，这些追求音乐力度表情变化 的倾向，标致着音乐风格的重要进步。
三、维也纳古典风格的形成——海顿与莫扎特
18 世纪下半叶，维也纳成为欧洲音乐的中心地。西方音乐在这里获得高的一位理想主义者，他把自己全部的身心都融入了音乐世界，音乐也就成为 他的生活。
四、时代的音乐巨人——贝多芬
贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）生于德国波恩。酗酒的 父亲希望他成为莫扎特式的神童，强迫小贝多芬长时间练习钢琴。零乱的学 习和恶劣的家庭环境摧残了贝多芬的童年生活，也锻炼了他的独立精神。波 恩丰富的音乐生活培养了他的音乐鉴赏力，他的第一位真正的音乐教师是波 恩的宫廷乐师J·G·聂夫。贝多芬1792 年赴维也纳，曾跟海顿短期学习（两 人不很融洽），还师从过阿尔布雷希茨贝格、萨列里和申克等。1795 年在维 也纳以钢琴家身份登台。
与海顿、莫扎特不同，在维也纳贝多芬过着一种更为自尊的、有保障的 艺术家生活。这是一种改变了方式的赞助制度，他没有依附于某个亲王、公 爵的宫廷，但是一些爱好音乐的贵族被他的有强烈个性的演奏风格、新颖的 乐思所吸引，以不同的方式慷慨资助：付大笔款项、提供私人乐队供实验演 出等。贝多芬虽与贵族保护人往来，但人格是完全独立的，偶尔甚至是粗暴 的。他曾说：“与贵族相处是好事，但是必须使他们对你有深刻的印象”。 此外出版业和音乐会生活的发展都补益了他的经济生活。他不再需要像海 顿、莫扎特那样，为了保护人或约定者的特别需要而仓促地写作。贝多芬是 发自内心而创作，为理想中的广大听众而创作。
贝多芬有前辈音乐家们未曾有过的广博的社会阅历。他身处欧洲最为惊 心动魄的政治变革时期，先后经历了开明君主专制、法国大革命和封建复辟 的历史时期。生气勃勃的社会新阶层及其思想，鼓舞、培育着他成为一位具 有社会参与精神的艺术家。他早年在波恩大学旁听哲学课，崇拜最激进的启 蒙学者——文学教授E·施奈德尔。法国大革命的强烈冲击，无不反映在以 他的《第三交响曲》为代表的一系列作品中，然而也就是从这首作品起，他 开始真正捕捉到了自己音乐的风格气质。在反对法国扩张侵略的战争中，他 写了应时作品《威灵顿的胜利》和康塔塔《光荣的时刻》。尽管拿破仑称帝 后他憎恶这位独裁者，但他始终为拿破仑的伟大而心荡神怡，这位社会地位 低下的科西嘉岛炮兵少尉的成功鼓舞着他的民主思想。他是长期抱定一种思 想的人，在革命已时过境迁的封建复辟时期，《第九交响曲》、《庄严弥撒》 最后申明了他自由、平等、博爱的资产阶级人道主义理想。
贝多芬个人生活经历的痛苦与他艺术事业的辉煌形成巨大的反差。当他 在维也纳刚刚站稳脚根，美好前景的艺术之门向他敞开的时候，他发现自己 不可治愈的耳疾在迅速地恶化，最终必然要完全丧失听觉。1802 年他在维也 纳郊外痛苦地写下了“海利根拖塔特遗嘱”，但是，他终于战胜了自我，渡 过了危机，他决心在生活的痛苦阴影下，到艺术中去寻找欢乐。1816 年贝多 芬完全失聪后过着隐居的生活，性格变得郁闷、暴躁、病态的多疑，来访者 只能与他笔谈，可是他的创作力完全没有减退。他一生未婚，虽然与一些贵 族女子相爱。收养的侄儿给他带来的却是无尽的烦恼。
贝多芬的作品数量比海顿和莫扎特少，他的创作过程是艰难的，构思一 部作品，捕捉到一个理想的乐思往往需要很长的时间，但是贝多芬的音乐比 前两者更富有个人独创性。他的作品包括：9 首交响曲、一部歌剧、两首弥撒曲、11 首序曲、一首小提琴协奏曲和5 首钢琴协奏曲、16 首弦乐四重奏、 30 首钢琴奏鸣曲、10 首小提琴奏鸣曲等。
贝多芬的创作一般分为三个时期，早期的代表作是：《C 大调第一交响 曲》、《bB 大调第二钢琴协奏曲》、《D 大调第二交响曲》、《C 大调第一 钢琴协奏曲》、《C 小调第三钢琴协奏曲》，钢琴奏鸣曲有：《C 小调奏鸣曲》 （悲怆）、《#C 小调奏鸣曲》（月光），《d 小调奏鸣曲》（暴风雨）等。 贝多芬中期创作明显地确立了个人的风格，后人理解的贝多芬的风格，一般 是指这个时期的音乐。主要作品有：《bE 大调第三交响曲》（英雄）、 《bB 大调第四交响曲》、《C 小调第五交响曲》（命运）、《F 大调第六交响曲》 （田园）、《A 大调第七交响曲》、《F 大调第八交响曲》、《G 大调第四钢 琴协奏曲》、《bE 大调第五钢琴协奏曲》，歌剧《费德里奥》，序曲：《埃 格蒙特》、《科里奥兰》，钢琴奏鸣曲：《C 大调》（华尔斯坦）、《f 小调》 （热情），小提琴、钢琴奏鸣曲：《F 大调》（春天）、《A 大调》（克莱策）， 弥乐四重奏：三首献给拉租莫夫斯基的“俄罗斯”四重奏、《bE 大调四重奏》 （“竖琴”四重奏）、《f 小调四重奏》（庄严四重奏）等。贝多芬的后期 创作，音乐语言集中、抽象，精神的崇高与形式的奇特结合在一起。作品有： 《d 小调第九交响曲》、《D 大调庄严弥撒》、《#C 小调四重奏》、《bB 大 调四重奏》（大赋格）等。
贝多芬是一位伟大的交响曲作曲家。他继承了海顿、莫扎特所奠定的古 典交响曲体裁和奏鸣曲式的音乐形式，然而他以崭新的时代精神充实丰满了 这些音乐形式体裁。他在第三、五、九交响曲中，从不同的角度一再追寻“斗 争——宁静沉思——喧嚣戏谑——欢乐凯旋”这样一个哲理性的交响公式， 时代的英雄主题、个人与命运搏斗、人类达到理想王国的奋斗无不凝聚其中。 贝多芬交响曲的第一乐章奏鸣曲式的两个主题具有真正的形象对比，主 题的广阔发展在音乐中具有重要意义。发展部成为奏鸣曲式动力的中心，尾 声里主题的发展潜能再一次得到发掘。宏大斗争的第一乐章之后的第二乐 章，时而亲切、时而悲哀的静谧沉思是贝多芬精神世界的另一个动人的侧面。 贝多芬交响曲在套曲形式上的一个重要变化是以谐谑曲取代了传统的小步舞 曲第三乐章，谐谑曲的粗鲁、神秘、惊奇和戏谑正体现了他的生动性格。扩 大了规模的凯旋的第四乐章则体现了古典主义的艺术理想。
钢琴奏鸣曲在贝多芬的创作中具有重要意义，它往往是创作的试验园 地。贝多芬的交响性思维和音乐激烈狂暴的气势，大大扩展了钢琴音乐的表 现力，改变了昔日人们对这种纤巧、细腻的宫廷娱乐乐器的印象。他的钢琴 奏鸣曲被称为音乐家的“新约全书”（“旧约全书”常指巴赫的《平均律钢 琴曲集》）。
贝多芬是音乐艺术的解放者，他以自身的才能和魅力改变了音乐家必是 身穿宫廷仆人号衣的屈辱的历史。他摆脱了音乐为上流社会娱乐装饰的因袭 传统，使音乐艺术从一般美的境界进入到崇高的境界，从而在人类文化思想 史中上升到一个更高的层次。贝多芬既是古典主义的完成者，又是浪漫主义 时代的引路人。他的音乐对于时代与个人的情感表现，宏伟的戏剧性和对自 然的依恋等都为浪漫主义开启了通向新时代的大门。